Dans le monde de la danse classique, son nom est une référence. Sylvie Guillem est nommée danseuse étoile à 19 ans. Nous sommes en 1984, elle vient d’interpréter Le lac des cygnes et devient alors la plus jeune étoile de l’histoire de l’Opéra de Paris. Quelques années plus tard, elle marque de nouveau les esprits en quittant Paris pour Londres.
Aujourd’hui, à un mois de ses 61 ans, la danseuse n’a rien perdu de son élégance et de son franc-parler. Avant de recevoir le Lifetime Achievement Award au Prix de Lausanne le samedi 7 février, elle a accepté de se confier à L’illustré.
Silvie Guillem, quand avez-vous su que vous vouliez devenir danseuse?
J’avais 11 ans quand je suis entrée à l’école de danse en tant que gymnaste. Il y avait un échange entre l’équipe nationale de gymnastique et l’Opéra de Paris qui était dirigé à cette époque par Claude Bessy. L’année ne m’avait pas spécialement plu, je trouvais la danse un petit peu stricte et l’entraînement moins libre que celui de gymnaste. Le déclic est survenu lors du spectacle de fin d’année. Quand le rideau s’est levé, que les applaudissements ont suivi... Là, je me suis dit: «Ah oui, c’est plutôt bien.» Par la suite, j’ai eu le choix de partir en Russie pour continuer la gymnastique ou de rester à l’école de danse de l’Opéra.
Est-ce que vous imaginiez avoir une telle carrière?
Non, parce que j’ai suivi mon instinct sans me mettre la pression de devoir me fixer un but. J’étais simplement contente d’être là et de découvrir où cela me mènerait. Je savais aussi que si cela ne me convenait plus je pouvais partir.
A 19 ans seulement, vous êtes nommée danseuse étoile par Rudolf Noureev à l’Opéra de Paris. Racontez-nous votre collaboration avec cette star de la danse.
C’était quelqu’un d’extraordinaire et d’extrêmement généreux vis-à-vis des jeunes danseurs. Toute une génération a bénéficié de son intelligence: Laurent Hilaire, Manuel Legris, Wilfried Romoli, pour n’en citer que quelques-uns. C’était une période très excitante, nous étions sur notre petit nuage, nous avions faim de tout danser, et cette passion, c’était grâce à Rudolf. Mais il avait aussi un caractère assez difficile et nos rapports pouvaient être tendus. Je savais précisément ce que je ne voulais pas faire et, selon les situations et son degré d’insistance, cela a parfois provoqué quelques étincelles. J’ai toujours eu un énorme respect pour lui, mais j’avais aussi du respect pour mon travail, alors je lui tenais tête.
En 1989, vous quittez l’Opéra de Paris, ce qui était impensable à cette époque. Pourquoi avez-vous fait ce choix?
L’explication est simple. En tant que danseuse étoile, je pouvais bien sûr danser les rôles principaux à l’Opéra, mais celui-ci comptait déjà beaucoup d’étoiles à faire danser et je commençais à recevoir des invitations à l’extérieur. J’ai voulu négocier mes moments de liberté, avoir mon planning six mois à l’avance pour pouvoir accepter ou non les contrats qu’on me proposait à l’extérieur et ça m’a été refusé. Dans ces conditions, j’ai alors dit que je m’en irais. A l’époque, personne ne m’a crue, jusqu’au moment où je suis réellement partie. Quelques mois après ce départ, j’ai été contactée par Anthony Russell Roberts qui me proposait de devenir principal guest artist au Royal Ballet de Londres. En fait, il m’offrait ce que l’Opéra de Paris m’avait refusé.
Vous aviez dès lors une plus grande liberté…
Quand j’ai signé avec le Royal Ballet, j’avais le choix de mes partenaires, de mes rôles, de mes dates de spectacles. Et de la manière de m’entraîner, surtout. A l’Opéra de Paris, les étoiles étaient assimilées à des cadres et le corps de ballet à des fonctionnaires. Les journées étaient extrêmement longues, car les étoiles n’étaient pas prioritaires: comme on ne voulait pas payer d’heures supplémentaires aux nombreux danseurs du corps de ballet, on le faisait travailler en priorité durant la journée et les étoiles s’entraînaient très tard. Donc imaginez: vous faites un cours le matin pour vous chauffer, ensuite vous attendez et quand tout le monde rentre à la maison, vous commencez enfin. Quand je suis arrivée à Londres, il n’était pas question de travailler comme cela. J’ai posé mes conditions: je prends mon cours, je me chauffe et je m’entraîne sans attendre. Non seulement c’est plus efficace, mais cela évite aussi le risque de blessure.
Quels ont été les moments de doute dans votre carrière et qu’en avez-vous appris?
Il faut toujours se remettre en question. Est-ce que je suis au niveau? Est-ce que j’ai assez travaillé? Est-ce que cela me plaît de le faire? Je raconte souvent cette anecdote où je dansais Le lac des cygnes à Washington. D’abord, Le lac des cygnes est un ballet très difficile à bien danser, donc je me mettais la barre toujours plus haut. Ensuite, ce public n’était pas vraiment attentif. Donc je n’avais pas envie d’être là et je suis montée sur scène avec ce manque d’envie. Et le ballet a été mille fois plus difficile! A partir de ce jour, je me suis dit: «Plus jamais je ne vais en scène comme cela. Si je n’ai vraiment pas envie, je n’y vais pas.» Le doute avant un spectacle est absolument nécessaire. Cette fois-là, je n’en avais pas.
Vous avez terminé votre carrière de danseuse à Tokyo, à minuit dans la nuit du 31 décembre au 1er janvier 2016. Expliquez nous ce choix symbolique.
J’avais décidé d’arrêter en 2015 et j’avais fait une tournée de spectacles en Europe et au Japon. Pendant cette tournée, on m’a proposé de danser le Boléro de Maurice Béjart pour la Saint-Sylvestre et de finir à minuit pile. Je me suis dit: «Puisque j’arrête en 2015, autant aller vraiment jusqu’au bout de l’année.» En plus, c’était le Boléro par les danseurs du Tokyo Ballet, qui le font vraiment très bien. J’ai toujours adoré danser avec eux, donc j’ai accepté.
Ce Boléro a été chorégraphié par Maurice Béjart. Votre collaboration avec lui a été fructueuse tout au long de votre carrière…
Oui, on s’est rencontrés alors que je n’étais pas encore danseuse étoile. Il nous a choisis, Eric Vu-An et moi, pour faire un pas de deux qui s’appelait Mouvement – Rythme – Etude. C’était la première création que je faisais avec lui. Ensuite, il y a eu Sissi, l’impératrice anarchiste, puis Racine cubique, entre autres. Maurice et moi avions presque une relation père-fille. C’était quelqu’un de très drôle, il avait sans cesse des anecdotes formidables à raconter. Et puis il avait ce don de pouvoir faire danser une chaise! On n’avait pas besoin d’être excellent danseur, il savait ce qu’il fallait pour chacun.
Quelles ont été les autres personnes qui vous ont inspirée?
J’ai eu la chance de tomber dans la génération de Rudolf Noureev, William Forsythe, Jirí Kylián, Kenneth MacMillan, Maurice Béjart et Mats Ek avec qui j’ai fait deux films qui sont des trésors pour moi. Tous ces gens ont fait partie de mon développement et de mon amour pour ce que je faisais.
Si vous deviez remonter sur scène aujourd’hui, avec qui le feriez-vous?
Crystal Pite, la danseuse canadienne. Ce qu’elle fait est intelligent, touchant et parlant.
Quel regard portez-vous sur l’ensemble de votre carrière?
J’ai l’impression que c’est la vie de quelqu’un d’autre. Quand j’ai arrêté, il y a eu une cassure, je me suis vraiment éloignée du milieu. De temps en temps, je revois des vidéos où je fais répéter de jeunes danseurs. Quand je vois tout le travail que ça représente, des heures et des heures à répéter et à avoir mal partout, je me dis: «J’ai vraiment fait ça, moi?»
Vous parlez de douleur; on dit que la danse classique est un milieu cruel où il faut souffrir pour réussir. Ces préjugés sont-ils vrais?
Non, on se fait des histoires. J’ai entendu parler de morceaux de verre dans les pointes, je n’ai jamais vu cela. Les lacets qui étaient taillés, je n’ai jamais vécu cela. C’est vrai que j’ai vu des profs qui tapaient avec des bambous sur les bras des filles. Mais maintenant, ce n’est plus le cas. On en bave, c’est sûr, c’est difficile au début, au milieu et à la fin. Je pense que c’est surtout une question d’environnement; j’ai eu la chance de grandir dans un environnement familial sain où on m’a laissée prendre mes décisions, contrairement à d’autres jeunes qui subissaient beaucoup de pression de la part de leurs parents. Je suis arrivée dans la danse un peu par hasard, sans attente, libre de mes choix.
Que pensez-vous des questions et polémiques autour du physique et de la couleur de peau des danseurs et danseuses?
Il faut savoir ce que l’on choisit de faire. Si on fait un Lac des cygnes, par exemple, avec 24 cygnes, ce qui est beau, c’est l’unité. Donc si on choisit de danser pour une compagnie classique qui a ce genre de répertoire, on accepte qu’il faut correspondre à un certain critère, mais cela ne ferme pas la porte à faire autre chose. La danse est un monde très divers, une foule de compagnies s’en emparent différemment que la danse classique, et c’est parfait ainsi. Ces questions me rappellent les gens qui censurent les livres ou démolissent les statues. Le passé est ce qu’il est; qu’il soit bon ou mauvais, on ne va pas l’annuler, c’est une base nécessaire. Vous voulez faire autre chose? Allez-y! La porte est ouverte, il y a beaucoup à découvrir et c’est ce qui est fait ailleurs. Il ne faut pas changer des ballets qui sont comme des pièces de musée, de la même manière qu’on ne va pas repeindre un tableau exposé au Louvre.
Vous avez la réputation de dire toujours non. Est-ce vrai?
Oui! (Rires.) La première fois que j’ai dit non, j’étais encore toute jeune étoile. Rudolf Noureev m’avait proposé le rôle de Giselle et j’ai refusé, car je ne me sentais pas prête. Quand je suis arrivée au Royal Ballet de Londres, j’ai refusé pas mal de choses qui ne me correspondaient pas. Donc on m’a appelée «Miss No».
Cet article a été publié initialement dans le n°05 de «L'illustré», paru en kiosque le 29 janvier 2026.
Cet article a été publié initialement dans le n°05 de «L'illustré», paru en kiosque le 29 janvier 2026.
