Im «Krieg gegen den Terror» ist jeder verdächtig. Der Bündner Jules Spinatsch spioniert zurück. Mit kreativ eingesetzter Technik exorziert er am WEF den Geist von Davos und rückt auf Gipfeltreffen der Machtmaschine mit dem Teleobjektiv zu Leibe.

Wer sind Sie?
Mein Name ist Jules Spinatsch. Ich bin 41 Jahre alt und habe vor zehn Jahren angefangen, zu fotografieren und bin mittlerweile Künstler – über einige berufliche Umwege. Eine Zeitlang habe ich viel für Massenmedien gearbeitet. Vor allem für Zeitschriften. Seit etwa fünf Jahren mache ich vorwiegend Kunst. Das sind dokumentarische Projekte wie das Buch «Temporary Discomfort», in dem die Bilder gesammelt sind, die ich bei G8-Gipfeln und Veranstaltungen des World Economic Forum gemacht habe.

Sie kommen ja aus Graubünden...
Aus Davos selbst, sogar.

Wie ist das, wenn so eine Veranstaltung wie das WEF in die Heimat einbricht?
Es ist ziemlich langsam vor sich gegangen. Es war am Anfang ein kleines Treffen. Bis in die Mitte der 80er Jahre. Dann wurden erstmals prominente Politiker eingeladen. Es fing an, als Reagan und Gorbatschow via Satellit in Davos zugeschaltet waren und miteinander gesprochen haben. Es ist ja ein privater Wirtschaftsclub, keine staatliche Organisation.

Das heisst: Bis zu einem gewissen Zeitpunkt verhielten die sich so diskret, dass man gar nicht wusste, ob das WEF überhaupt stattfand.
Das hat man natürlich schon gesehen. Es fuhren ziemlich viele schwarze Audis herum. Seit 20 Jahren sponsert Audi diesen Anlass und stellt diese schwarzen Limousinen mit Ingolstädter Kennzeichen zur Verfügung. Ich bin ja dann mit 20 aus Davos weggegangen und habe das nur noch mitbekommen, wenn ich zufällig zur WEF-Zeit da war.

Der Titel Ihres Buchs bedeutet so viel wie «Vorübergehendes Unwohlsein». Die Fotografien darin zeigen Zäune in Davos und zu Schutzwällen aufgestapelte Container in Genua. Also: Festungen.
Den Begriff «Festung» mag ich eigentlich nicht so gern. Von diesen Orten, an denen ich fotografiert habe: Davos, Genua, New York, Genf, trifft der Begriff eigentlich nur auf Genua zu. Dort wurde anlässlich des G8-Gipfels 2002 wirklich in eine Festung verwandelt. Es gab fünf Meter hohe Stahltore. Die Regierung hat drei Viertel der Stadt eingezäunt. Da gab es wirklich nur ein Innen und ein Aussen. In Davos dagegen gibt es eingezäunte Einheiten wie die vier Luxushotels und das Kongresszentrum. Dazwischen kann sich aber jeder frei bewegen. Es ist ja nicht so, dass man nicht nach Davos kann, während das WEF stattfindet.

Was war denn der ursprüngliche Impuls dazu, diese Gipfeltreffen von aussen zu fotografieren, also Zäune, Container und Bodyguards ins Bild zu nehmen, anstatt reinzugehen und die üblichen Bilder von Managern und Politikern zu machen?
Mir ist während des ersten Golfkriegs aufgefallen, dass die Bilder, die wir zu sehen bekamen, nur von einer Seite geliefert wurden: Von den Amerikanern. Es gab nur diese grünen Nachtsicht-Bilder und Filme von startenden Jets auf Flugzeugträgern. Später gab es eine künstlerische Arbeit von Sophie Ristelhueber. Die ist kurz nach dem Krieg mit einem Militärhubschrauber mitgeflogen, als die Ölquellen noch brannten, und hat von oben das Gebiet fotografiert. Da sieht man Spuren im Wüstensand, bei denen man sich sofort fragt: Was ist da abgelaufen? Das macht jedem klar, dass wir eigentlich nichts davon zu sehen bekommen haben. Ich habe mich gefragt, ob man von aktuellen politischen Ereignissen überhaupt noch etwas mitteilen kann, ohne sich von der einen oder von der anderen Seite vereinnahmen oder ausschliessen zu lassen. Und da lag das WEF als Testobjekt einfach nahe. Zur gleichen Zeit, Anfang der 2000er Jahre, wurde die Anti-Globalisierungsbewegung zu einer extremen Gefahr hochstilisiert. Ein paar Demonstranten waren das, bestenfalls mit Steinen bewaffnet.

Sie haben auch schon für Massenmedien gearbeitet. Inwieweit reflektiert Ihre künstlerische Arbeit den Brotjob von früher?
Der Auftraggeber programmiert zu einem gewissen Teil die Bilder. Die Bilder, die innerhalb des WEF entstehen, inszeniert der Veranstalter selbst. Es gibt die Wände mit dem WEF-Logo und die Video-Projektion, vor der er spricht. Das typische Bild ist dann das von dem Redner vor der eigenen Video-Projektion und dem WEF-Logo. Das heisst, die Bilder werden nicht vom Fotografen gestaltet, sondern eigentlich vom WEF. Solche Bilder entstehen nicht im Moment des Auslösens, sondern nach Plan. Ein gutes Beispiel dafür ist dieses Foto von George W. Bush, das entstand, als er vor zwei Jahren in den Irak geflogen ist, an Thanksgiving. Er hat seinen Soldaten einen Truthahn serviert. Er wollte ein Bild haben, das nicht für die ganze Welt gedacht war, sondern für Amerika. Manche dieser inszenierten Bilder würde Bush wahrscheinlich gerne vergessen. Wie jenes von seinem Auftritt auf dem Flugzeugträger, als er kurz nach dem Einmarsch in den Irak den Krieg für beendet erklärte.

Hier gibt sich der «Krieg gegen den Terror» beinahe traditionell: Mit Einsatz der Streitkräfte und klassischer Propaganda. In den westlichen Ländern funktioniert er her als ein System von Überwachungsmethoden.
Genau. Es geht um den Blick der Macht. In der ersten Serie gibt es auch Bilder von Davos, die mit dem WEF überhaupt nichts zu tun haben. Aber dadurch, dass sie die gleiche Ästhetik haben, denkt der Betrachter, alles hätte miteinander zu tun. Die Kamera erzeugt dadurch Verdacht, wie Überwachungskameras durch ihre blosse Existenz Verdacht erzeugen. Man sieht ihnen ja nicht einmal an, ob sie überhaupt laufen.

Welche Ausrüstung haben Sie verwendet?
Das war ein 600mm-Objektiv von Canon mit einem Telekonverter, der die Reichweite verdoppelt hat. Und eine 35-mm-Spiegelreflexkamera.

Für die letzte Serie mit Aufnahmen vom WEF 2003 haben Sie Überwachungskameras verwendet.
Drei steuerbare Netzwerkkameras. Ich habe mit ihnen so genannte Überwachungspanoramen geschaffen. Ein einziges dieser Panoramen besteht aus 3.000 Momenten, die über einen Zeitraum von drei Stunden hinweg aufgenommen wurden. Das muss man sich so vorstellen, dass die Kamera rechts oben im Blickfeld anfängt und drei Stunden später links unten angelangt ist. Teile des Bilds sind noch in der Nacht aufgenommen, andere davon am Tag. Alles, was sich verändert, was sich bewegt, ist zerstückelt. Die fertigen Bilder sind zwei Gigabyte gross.

Sie sassen während der Aktion in der öffentlichen Bibliothek von Davos.
Im Irak-Krieg befand sich die Einsatzzentrale auch in Florida. Genauso wollte ich nicht mehr der Fotograf vor Ort sein, mit der Kamera vor dem Gesicht, sondern ich wollte die Kameras aus der Ferne steuern, aus einem Kontrollzentrum heraus. Dabei hat mir ein Ingenieur geholfen, der solche Kameras professionell installiert und programmiert.

Brauchten Sie eine Genehmigung für Ihre Arbeit?
Nachdem ich die ersten zwei Serien in Davos und Genua produziert hatte, bin ich am WEF 2002 in New York durch Glück und Diplomatie letztlich als einziger in dieses Gebiet um das Kongresszentrum im Waldorf Astoria und der Absperrung gekommen. In Davos war es auch so, dass ich eine Bewilligung von der Gemeinde brauchte, um die Kameras aufzustellen. Ich kannte die entscheidenden Leute, weil ich ja dort aufgewachsen bin. Und die Leute kannten meine Arbeit. Also habe ich die Kameras aufstellen dürfen. Die Gemeinde hat sich schon gefragt, ob die Aktion dem WEF wohl gefallen würde. Das WEF hat sie ignoriert. Das mag natürlich bedeuten, dass sie denken, dass Kunst ihnen eh nicht gefährlich werden kann. Oder dass sie schlicht zu naiv sind, zu erkennen, was da passiert.

Wollen Sie gefährlich sein?
Nein. Ich hoffe natürlich, dass es für ein paar Bildredakteure gefährlich wird. Dass sie ihren Job verlieren, wenn sie so weitermachen. (Lacht) Nein. Ich werde oft darauf angesprochen, auf welcher Seite ich denn nun sei. Aber beide Seiten können die Arbeit für sich vereinnahmen. Wenn man sich nicht fragt, was die Arbeit will, kann man sie einfach als Bestätigung des eigenen Tuns verstehen. Dabei will die Arbeit einfach nur offenlegen, wie die Bilder konstruiert werden. Jedes Bild ist ein Konstrukt.

Im politischen Bereich sind Fotomanipulationen und Montagen ja nicht neu. Es wundert mich, dass die Bilder auch heute noch ständig hinterfragt werden müssen.
Bilder gelten auch heute noch in den Medien als Beweise, mindestens als Behauptungen. Auch wenn jeder heute im Hinterkopf hat, dass die Bilder manipuliert sein könnten.

In «Temporary Discomfort» gibt es ja dieses eine zusammengesetzte Panorama, auf dem Sie einen Demonstrationszug erfassen wollten. Aber es ist auf dem ganzen riesigen Bild nur ein einziger winziger Demonstrant mit seinem Schild zu sehen.
Wir haben die Demonstration schon gesehen. Wir mussten aber die Fotosequenz schon vorher auslösen. Wir verpassten aber den Demonstrationszug, weil er von den Ereignissen ringsrum verzögert wurde. Die militanten Demonstranten hatten in Fideris die gemässigten blockiert. Man musste sich kontrollieren lassen, um nach Davos zu gelangen. Ein Teil der Demonstranten wollte sich das nicht gefallen lassen. Das wussten wir natürlich zu diesem Zeitpunkt noch nicht. Das ist ein klassisches Computerproblem: Wenn der Input falsch ist, versagt das System total. Das Bild zeigt jetzt auch die Niederlage der Globalisierungskritiker und den Sieg des Berichts Arbenz. 2001 wurde Peter Arbenz damit beauftragt, herauszufinden, wie man auf die Globalisierungskritiker reagieren sollte. Das Ziel war, die Gruppen zu spalten. Die Gesprächsbereiten sollten eingebunden werden, um die Radikalen zu isolieren. Diese Strategie ist 2003 perfekt aufgegangen. Seitdem gibt es in Davos keine grossen Demonstrationen mehr. Die verschiedenen Gruppierungen konnten sich nicht mehr einigen. Die Militanten brauchen eine Masse friedlicher Demonstranten als Schutz um sich. Ausserdem hat der 11. September die Aufmerksamkeit von der Antiglobalisierungsbewegung abgezogen. So konnte sie keine Massen mehr mobilisieren. Das WEF hat sich nicht gross geändert. Neu ist nur diese Promi-Schiene. Der Glamour.

Aber wenn das WEF zu so einer Art Opernball für Manager wird, dann neutralisiert es sich auch selbst.
Offenbar hat das WEF an Relevanz eingebüsst. Das WEF bleibt ein unverbindlicher Plauderclub. Für die Schweizer Politiker ist es schön. Die können da in kürzester Zeit so viele wichtige Leute treffen wie sonst nirgends. Ich weiss nicht, ob das WEF diese Beachtung verdient hat.

Ihre Bilder zeigen häufig Barrieren: Zäune und Containerwände.
In New York wollte ich ursprünglich von oben herunterfotografieren. Aber das ging nicht. Die Wolkenkratzer waren alle gesichert und wurden selbst zur Barriere. Die Absperrungen um das Waldorf Astoria waren gar nicht so weiträumig. Vielleicht so wie in Davos, nicht mehr. Aber es gab keine Bilder von da oben. Die Polizei hatte darüber die Macht. Deshalb habe ich gemerkt: Die neuralgischen Stellen sind die Eingangshallen der Wolkenkratzer. Zufälligerweise waren das alles Lobbies von Grossbanken. Dann habe ich angefangen, mit der Mittelformatkamera und einem Teleobjektiv in diese Eingänge hineinzufotografieren, um zu zeigen: Hier sind die eigentlichen Sperren. Darum heisst diese Serie auch «Corporate Walls».

Die moderne Architektur half Ihnen dabei.
Genau. Alles besteht aus Beton und viel Glas. Und die moderne Architektur verspricht ja eben Transparenz. Dabei macht sie nur diese Barrieren sichtbar. Man sieht nur noch, dass da jemand drin ist, der verhindert, dass man rein kann. Das macht einem nochmals deutlicher, dass man draussen steht. Die Grossbanken sind die Mauern ums Astoria herum.

Man sieht auf den Bildern nur wenige Menschen, die nicht zum Sicherheitsapparat gehören.
Ja. In Genua habe ich diesen Aktivisten fotografiert. Sein Oberkörper ist nackt, er ist unbewaffnet, er sieht eher verletztlich aus als gefährlich. Ausserdem trägt sogar er Markenturnschuhe. Man kommt nicht drum herum!

Mich hat auch gewundert, dass Jamie Shea, der ehemalige Sprecher der NATO, in ihrem Buch einen Text veröffentlicht hat, in dem er seine eigene Arbeit reflektiert.
Der ist ja dadurch bekannt geworden, dass er während des Kosovo-Kriegs eine neue Kommunikationsstrategie eingeführt hat. Der hat die Journalisten mit Informationen überladen. Er hat jeden Tag eine Pressekonferenz abgehalten und bis ins Detail erklärt, was die NATO warum macht. Da haben sich dieselben Leute tagtäglich getroffen und am Ende waren alle per Du. Das heisst: Die kritische Distanz ist dadurch aufgelöst worden. Shea musste immerhin die Bombardierung der chinesischen Botschaft in Belgrad erklären. Mittlerweile ist er ja nicht mehr nur Sprecher, sondern Chef des ganzen Informationsapparats der NATO. Übrigens war er nicht nur einfach Sprecher, sondern er war auch in die strategische Planung mit einbezogen.

Wie konnten Sie ihn dazu gewinnen, diesen Artikel zu schreiben?
Er hielt einen Vortrag in Zürich, wobei ich festgestellt habe, dass er eine interessante Figur ist. Über den Verlag habe ich dann Kontakt mit ihm aufgenommen und er hat mich nach Brüssel ins NATO-Hauptquartier eingeladen. Das ist ein unglaublich schäbiges Gebäude. Gar nicht repräsentativ. Aber er hat dann zwei Stunden mit mir gesprochen. Von ihm ist auch die Feststellung, dass das Bild von Bush mit dem Truthahn im Irak für den amerikanischen Heimatmarkt gedacht war, nicht für den Rest der Welt. Ich wollte aber nicht, dass er über meine Bilder schreibt, sondern über seine Erfahrungen mit den Medien.

Sie fotografieren immer knapp an den Gegenständen vorbei. Statt dem WEF gibt es den Zaun ums WEF zu sehen. Sie sind ja so eine Art Anti-Cartier-Bresson.
Es ist ein Gegenpol zu dieser «engagierten Fotografie», die genau darauf hinweisen will, worum es geht, und keinen Spielraum mehr lässt für Interpretationen. Bei mir sollen die Bildelemente möglichst gleichwertig sein. Ich möchte einen Überblick schaffen, eine Distanz. Es gibt keine Bildführung.

Das Buch kommt mir vor wie eine Antithese zu Christian Freis Film «War Photographer» über James Nachtwey.
Ja! Ich war in New York am ICP an der Schule, wo am Schluss von «War Photographer» diese Ausstellung von Nachtwey stattfindet. Ich habe am Anfang auch auf diese Art fotografiert. Aber nicht sehr lange, weil ich gemerkt habe, dass das für mich eine Sackgasse ist. Man kann nicht so einfach die Konzepte aus der Frühzeit der Reportagefotografie weiterführen, die aber nach wie vor sehr aktiv betrieben werden.

Fotojournalismus als Zombie-Gewerbe, in dem es nur noch darum geht, vorgefertigte Wirklichkeiten abzubilden?
Bis zum Vietnam-Krieg konnte man sich als Journalist noch relativ frei in Krisengebieten bewegen. 1991 wurde beim Irak-Krieg niemand mehr reingelassen. Dann kam zum zweiten Irak-Krieg der Kompromiss: Die Journalisten wurden «eingebettet». Die Agentur «Magnum», die für die klassische Reportagefotografie steht, hat sich gegen Ende des zweiten Irak-Kriegs instrumentalisieren lassen. Die wurden dann gerufen, um die brennenden Ölquellen zu fotografieren und die Helden, die sie löschen, gut in Szene zu setzen. Sie lieferten die Bilder, die man von ihnen erwartete.

Andererseits haben dann die Soldaten im Irak selbst angefangen zu bloggen, mit billigen Digitalkameras Bilder aus dem Irak zu machen und sie ins Internet hochzuladen. Das Militär hat dann die offizielle Berichterstattung besser im Griff als die eigenen Leute.
Heute kann jeder Fotojournalist werden. Es ist ein subjektiver Blick, aber ein unmittelbarer. Nehmen Sie die Folter-Bilder aus Abu Ghraib. Die hätte ein professioneller Fotojournalist nicht machen können. Das gilt auch für die Bilder aus der Londoner Underground bei dem Anschlag der Selbstmordattentäter. Damit steht die traditionelle Fotoreportage in Konkurrenz. Vielleicht ist sie auch am Ende.

Wird die Fotoreportage dann ins Reich der Kunst abgedrängt?
Die Reportagefotografie im Sinne von Nachtwey hat ja ihren Boden verloren. Dafür gibt es nirgends mehr Platz. Keiner druckt mehr diese breiten Bildstrecken. Jetzt werden sie im Museum gezeigt. Nachtweys Bilder haben ja eine Inszenierungsqualität. Seine Fotos von Palästina haben ein Licht wie auf einem Film-Set. Seine Bilder haben etwas Inszeniertes bekommen. Wenn man das in eine Galerie hängt oder in einem Museum zeigt, dann verbindet sich das mit der ganzen Kulturgeschichte des Bildes und muss sich in dieser behaupten. Fotos von Sebastião Salgado sehen im Museum wirklich stumm aus. In der Zeitung wirken sie stark, aber im Museum wirkt es einfach und banal, gar kitschig.

An welchen Projekten arbeiten Sie jetzt?
Ab 7. Februar nehme ich an einer grossen Ausstellung im Haus der Kunst in München teil. Dort wird ein fünf Meter langes Panorama aus dem Buch zu sehen sein. Am 16. Juni werde ich, drei Tage nach dem Spiel Schweiz gegen Frankreich etwas zum Thema Fussball zeigen. Was, verrate ich aber noch nicht.